«Ya que nunca he sentido la verdadera felicidad del amor, pretendo erigir un monumento al más bello de los sueños, un monumento en el que este amor esté saciado convenientemente de principio a fin; he concebido en mi mente Tristan e Isolde, la más simple pero también más viva creación musical»
Richard Wagner

Es una obra casi demencial.

Es demencial para los cantantes, demencial para los músicos y demencial para su público.

Son casi cinco horas de música para un corpus de seis cantantes. Dos de ellos –Tristan e Isolde– lo hacen casi todo: por espacios de más de cuarenta minutos seguidos sus voces se sobreponen al sonido de las cuerdas, las maderas y los metales de una orquesta más grande y más fuerte de lo normal. No hay ninguna obra de ese tamaño, ni de esa belleza, ni de esa exigencia.

La historia puede parecer simple: En Tristan e Isolde –celebérrimo drama musical del celebérrimo Richard Wagner– se traslada al campo musical la casi desconocida y homónima leyenda celta. La verdad es que sin lo hecho por Wagner la leyenda tiene poco caché y muchos problemas: Tristan, guerrero al mando del Rey Mark de Cornualles, lleva en barco, para esposarla con su rey, a la hermosa y prisionera Isolde. Ella, por supuesto –acto de resistencia feminista del Medievo– no lo tolera y antes de que llegue el barco a las costas irlandesas toma una poción que por alguna peripecia/casualidad bebe también Tristan (hay que ser justos; aquí la historia se tambalea). La bebida debía matarlos inmediatamente, cual vil cicuta. Sucedió lo opuesto –o no– y el licor provocó un amor desmedido entre prisionera y héroe de guerra al mando del rey, cual vil toloache.
Hasta aquí la historia es un poco coja y las diferentes versiones celtas se bifurcan hacia direcciones completamente opuestas y contradictorias. Wagner retoma la mejor de ellas: El rey se entera de la traición –sin saberla forzada– de su leal guardia y lo reprende. Tristan entiende entonces que no podrá conciliar su lealtad al rey y al mismo tiempo su amor por Isolde. El honor se sobrepone y decide morir con la espalda del rey en un suicidio que –perdonen el oxímoron– resulta hermoso. La muerte como única forma de aproximarse al amor. Ella, por supuesto, novela al fin y al cabo, pide seguirlo allá donde ya no sale el sol.

El tercer acto del drama es, sin duda, el más recordado. En él, el ahora desterrado y agonizante Tristan espera la llegada de Isolde a su lecho de muerte. Ella llega en el momento final y canta durante minutos a su alrededor. Sin atreverse a tocar al hombre que no pudo amar en vida y que sólo hará en otro mundo. La música que hasta entonces, y durante cinco horas, ha mantenido en completa tensión al espectador y que sólo a veces lanza destellos melódicos a fuerza de mantener el cromatismo espartaco, decide explotar en uno de los momentos más recordados de la historia de la música: el momento en que Isolde ve morir ante sus ojos a su amado y canta aquellas preciosas palabras:

Delicioso y callado,
cómo sonríe,
como los ojos
abre propicio,
¿Lo veis amigos?
¿No lo veis?
¿Cada vez más luminoso
cómo resplandece,
astro bañado en luz,
cómo se eleva a lo alto?
¿No lo veis?
¿Cómo el corazón
se le dilata, valeroso,
cómo pleno y noble
se le hincha en el pecho?
(…)
En la crecida ondulante,
en el sonido resonante,
en el universo suspirante
de la respiración del mundo,
anegarse,
abismarse,
inconsciente,
supremo
deleite.

Detrás o encima, o por abajo, o por todos lados suenan los violines tantas veces controlados, los cornos hasta ahora ensombrecidos y el arpa cuidadísima que anuncia el final de todo. Isolde, como transifigurada, cae sobre el cadáver de Tristan y el telón baja.

II.
El que estas líneas escribe ha visto sólo algunas de las muchas versiones que diferentes óperas han hecho de la construcción dramática que Richard Wagner hizo de la leyenda. La que más se acerca a la idea del amor como meta conseguible sólo a través de la muerte es la que dirige Daniel Barenboim*. Creo también que es la que mejor retrata el espíritu wagneriano. Me explico:
En los tres actos sólo vemos la misma figura: un ángel caído que a la distancia parece una piedra preciosa y que permanece cinco horas como lo único físicamente posible: a veces como barco donde nace el amor, otras veces como cárcel y otras veces como lecho de muerte en el que –paradojas de la realidad– también nace el amor. Ese ángel de piedra esmeralda es testigo único del amor y quizás lo único capaz de envolver todas las imposibilidades de la vida.

En ninguna de las versiones de Barenboim aplaude la gente al bajar el telón. Durante algunos segundos tan largos como el drama mismo, sólo se escuchan los últimos ecos de los violines y la respiración de los músicos en el foso. Ellos, por supuesto, no vieron el escenario pero tampoco lo necesitaban. Sólo después comienza la ovación. Primero contenida, como si obligaran a la gente a aplaudir. Después in crescendo. Más tarde, tras el letargo, la ovación es atronadora. Se vuelve demencial.

* En sus tres principales versiones: la que presentó hace cuatros años en el Teatro alla Scala de Milan (conseguible en tres dvds editados por Emi Music); la superlativa grabación de Teldec de 1995 con la Berliner Philharmoniker (y Siegfied Jersulem como el mejor Tristan que he escuchado) y la que todavía puede disfrutarse en la Staatsoper Berlín con escenografía de Harry Kupfer. Aquí me refiero a esta última.